Nicola Antonio Giacinto Porpora (Niccol\u00f2) (Napoli, 17.VIII.1686 \u2013 03.III.1768) \u00e8 il pi\u00f9 internazionale tra i compositori napoletani settecenteschi e le sue opere sono rappresentate con enorme successo in tutte le principali capitali europee. Il giovane Porpora, di famiglia benestante, studia a Napoli, frequentando per almeno dieci anni, dal 1696, il Conservatorio dei Poveri di Ges\u00f9 Cristo, allievo di Gaetano Greco, e riceve una rigorosa educazione musicale e letteraria, di stampo secentesco, che comprende approfonditi studi di composizione, canto e pratica dell\u2019accompagnamento. Esordisce nella Napoli governata dal Vicer\u00e8 asburgico nel 1708, con il melodramma Agrippina, rappresentato a Palazzo Reale e al Teatro di S. Bartolomeo. Del 1711 \u00e8 Flavio Anicio Olibrio, melodramma su libretto di Apostolo Zeno. Dal 1711 al 1725 Porpora \u00e8 Maestro di Cappella del principe Filippo D\u2019Assia-Darmstadt, che gli apre le porte dei teatri viennesi. S\u2019incarica nel frattempo del ruolo di Maestro di Cappella dell\u2019ambasciatore portoghese a Napoli, e insegna al Conservatorio di S. Onofrio. Nel 1712 fonda una scuola di canto destinata a vera gloria: ne usciranno cantori evirati della fama di Giuseppe Appiani, del Farinelli, del Caffarelli, del Porporino, di Felice Salimbeni, o soprani del calibro di Regina Valentini-Mingotti, diretta rivale di Faustina Bordoni-Hasse, e, pi\u00f9 tardi, la celeberrima Caterina Gabrielli. Oltre alla fama europea, cui assurge come insegnante di canto, Porpora prosegue con l\u2019attivit\u00e0 d\u2019operista, compositore ed insegnante di composizione (d\u00e0 lezioni, tra l\u2019altro, a Adolph Hasse): Basilio Re d\u2019Oriente (1713), Arianna e Teseo, rappresentata a Vienna nel 1714, Berenice, regina d\u2019Egitto ovvero Le gare di Amore e di politica, in collaborazione con Domenico Scarlatti (Roma, 1718), Temistocle, ancora su libretto di Zeno (Vienna, 1718). Dopo il Faramondo (Napoli, 1719), inizia a collaborare con il Metastasio, che, anche grazie a Porpora, assurger\u00e0 alla fama di principale poeta per musica del tempo, e ne musica i primi componimenti in versi: le cantate Angelica e Medoro (1720) e Gli Orti Esperidi (1721), cui seguiranno le cantate Galatea e Imeneo (Napoli, 1722 e 1723), e pi\u00f9 avanti, oltre ad un buon numero di melodrammi di grande successo (Didone abbandonata, Siface, Siroe re di Persia, Ezio, Ermenegildo), le XII Cantate, dedicate \u201call\u2019Altezza Reale di Frederico Prencepe Reale di Vallia e Prencepe Elettorale di Hannover\u201d (Londra, 1735). Altri importanti librettisti scrivono per Porpora: Silvio Stampiglia e Paolo Rolli tra i pi\u00f9 conosciuti. Tra il 1726 e il 1733 Porpora \u00e8 a Venezia, dove coglie altri successi, ad esempio con la Semiramide riconosciuta (ancora su libretto del Metastasio, 1729). Chiamato a Londra, all\u2019Opera of the Nobility, a capo di un\u2019importante compagnia di cantanti (non dimentichiamolo, i veri protagonisti della vita musicale del XVIII secolo), tra i quali il Senesino, il Farinelli, il grande soprano Francesca Cuzzoni, la pi\u00f9 importante tra le star femminili del periodo e una delle principali interpreti del teatro di Georg Friedrich H\u00e4ndel, allora direttore della Royal Academy, Porpora \u00e8, appunto, contrapposto a questi, quale rappresentante del melodramma italiano. Il periodo londinese di Porpora \u00e8 quello della sua maggiore fama: titoli come Ariadne in Naxus (1733), Enea nel Lazio (1734), Polifemo e Ifigenia in Aulide (1735), tutte su libretto di Rolli, gli assicurano il successo internazionale. Porpora ritorna in Italia nel 1737, alle prime avvisaglie di sfavore del pubblico nei confronti del teatro e dello stile da lui proposto: \u00e8 a Venezia, Roma e di nuovo a Napoli nel 1738. Qui compone per il Teatro di S. Carlo, il Teatro Nuovo e il Teatro dei Fiorentini, che gli commissionano due opere buffe: Il Barone di Zampano e L\u2019amico fedele, entrambe del 1739. Contemporaneamente riprende l\u2019attivit\u00e0 didattica e, dopo, dirige il Coro dell\u2019Ospedaletto dei SS. Giovanni e Paolo, a Venezia (1742). Al seguito dell\u2019Ambasciatore veneziano \u00e8 poi a Vienna e a Dresda, tra il 1745 e il 1747, come insegnante di canto. Nella citt\u00e0 tedesca, nel 1748, \u00e8 nominato Kapellmeister. E\u2019 a questo punto della carriera che Porpora sceglie di non cimentarsi pi\u00f9 nel genere del melodramma, preferendo dedicarsi alla musica da camera: celebri le Sonate XII di violino e basso, del 1754, edite a Vienna. Nello stesso periodo il maestro napoletano torna a comporre musica sacra, tra cui spiccano i due Te Deum del 1756 e \u201957. Di nuovo nella capitale asburgica dal 1751, \u00e8 maestro del giovane Joseph Haydn, che scrive: \u201cIn quel tempo feci conoscenza del famoso Porpora, direttore d\u2019orchestra, le cui lezioni erano ricercate avidamente e che, a causa dell\u2019et\u00e0, desiderava un giovane aiuto, che trov\u00f2 nella mia persona\u201d. Inoltre, ha allievi di grande prestigio, tra i quali la moglie dell\u2019ambasciatore veneziano Pietro Correr e la protetta del Metastasio, Marianna Martinez.<\/p>\n
La sconfitta della Sassonia nella Guerra dei Sette Anni avr\u00e0 pesanti conseguenze sulla carriera e le finanze di Porpora, che, privato d\u2019appoggi e pensione, dovr\u00e0, nel 1760, rientrare a Napoli in via definitiva, e, purtroppo, senza pi\u00f9 il successo arrisogli fino a meno di un decennio prima. La ripresa de Il trionfo di Camilla, melodramma su libretto di Stampiglia, gi\u00e0 rappresentato in citt\u00e0 nel 1740, si risolve in un insuccesso. Porpora scomparir\u00e0 circa sette anni pi\u00f9 tardi. Del suo ultimo periodo si ricordano l\u2019Ouverture royale in re maggiore e la Cantata in onore di S. Gennaro, del 1765.<\/p>\n
La sensibilit\u00e0 estetica di Porpora \u00e8 caratterizzata dalla capacit\u00e0 di esprimere in musica un erotismo intenso, ma addolcito e suadente, dalle grandi possibilit\u00e0 di fascinazione. Questa sensibilit\u00e0 \u00e8 corretta, talvolta, da un certo grado di sentimentalismo e sensualit\u00e0 epidermica, da un edonismo alla ricerca costante del \u201cbel suono\u201d. Questo, ma non solo, emerge, come spesso succede con i compositori sei-settecenteschi, non tanto dai suoi melodrammi, alcuni (ancora troppo pochi) recuperati negli ultimi decenni, sottoforma di registrazioni discografiche, quanto dalle sue cantate, talune davvero preziose, su testi del Metastasio, come ad esempio Il tabacco, del 1735, e dalla musica strumentale: le Sinfonie da camera del 1736 e le succitate Sonate XII di violino e basso.<\/p>\n
La produzione di Porpora \u00e8 copiosa: cinquanta melodrammi, una decina d\u2019oratori, centinaia di cantate, sei messe e circa cinquanta mottetti, VI Sonate \u00e0 tre, VI Sonate per due violini e due violoncelli, e molto altro. Il valore della sua opera, tuttavia, gi\u00e0 nella seconda met\u00e0 del Settecento, non \u00e8 pi\u00f9 apprezzato. \u201cA Napoli sono ormai conosciute le opere di Christoph Willibald Gluck e di Johann Christian Bach. La politica regia, che vuol fare del S. Carlo un luogo europeo, mira non tanto ad \u2018esportare\u2019 musicisti lanciati sulle scene locali ma a rappresentare esempi della cultura musicale in voga, che si forma all\u2019estero, assimilato ormai lo stile italiano\u201d (P. M. Carrer). Nel corso dell\u2019ultimo secolo, seppur con estrema lentezza, studiosi come Rolland, Leinchtenritt, Moser, Schenk e Degrada hanno contribuito molto ad una piena rivalutazione dell\u2019esperienza culturale di Porpora e della sua produzione musicale. Abilissimo inventore di melodie vocali, soprattutto quando il testo suggerisce un\u2019ambientazione lirica e sensuale, Porpora contribuisce in misura decisiva al trionfo dei valori del canto. Quella di Porpora, insomma, riconosciuta o no, rimane musica assolutamente pregevole e sul piano dell\u2019eleganza formale, e su quello della ricchezza delle parti vocali. Fin dagli Anni Venti del Settecento, Porpora accoglie a braccia aperte la nascente poetica arcadica, il suo stile si allinea \u201ccon lo stile del melodramma di Mancini, di Sarro, di Feo: influenzato indubbiamente dalla scelta dei testi\u201d, Porpora supera \u201cgradualmente il pi\u00f9 compassato ed edonistico carattere dell\u2019opera eroica tardo-barocca, mostrando una maggiore duttilit\u00e0 di scrittura, una pi\u00f9 ricercata sensibilit\u00e0 melodica, una cura del recitativo (che confina spesso con l\u2019arioso) e del declamato drammatico che rimarranno costanti caratteristiche della sua intera produzione vocale\u201d (P. M. Carrer). Una costante, appunto, del suo stile \u00e8 \u201cl\u2019espertissima trattazione delle parti vocali, sempre tendenti ad esaurirsi nelle voci acute: il privilegio dato al virtuosismo canoro\u201d (P. M. Carrer) \u00e8 diretta conseguenza dell\u2019essere egli insegnante di \u2018belcanto\u2019 e si arricchisce nel corso di decenni di nuove sollecitazioni provenienti e dalla musica strumentale, e da voci che gli offrono la possibilit\u00e0 di esprimersi al meglio, in questa direzione. Ad esempio, in Enea nel Lazio, il ruolo di Enea, affidato al Farinelli, offre un esempio di \u201csapientissima disposizione espressiva degli elementi del repertorio vocale: scale discendenti e ascendenti ritardano la pronuncia delle consonanti finali delle parole, trilli, gorgheggi, cromatismi a piccoli valori, varie combinazioni delle fioriture scritte producono un\u2019efficace effusione lirica. Nella scrittura vocale Porpora si dimostra insegnante di notevole intelligenza: egli tende a non forzare l\u2019estensione naturale delle voci, ricercando sempre un equilibrio, relativo naturalmente all\u2019eccezionalit\u00e0 dei mezzi a sua disposizione\u201d (P. M. Carrer). Tutto ci\u00f2 si ritrova anche nelle cantate qui presentate (i cui manoscritti sono conservati presso la biblioteca del Conservatorio di S. Pietro a Majella, Napoli): stretta aderenza della musica al testo poetico, di schietto sapore arcadico, stile recitativo usato in tutte le sue sfumature, dal recitativo secco, al declamato drammatico, al recitativo arioso, il basso continuo che non si limita ad accompagnare, ma \u00e8 parte contrastante, e momento inscindibile di dialogo. Emerge l\u2019abile scrittura del violoncello (da ricordare che gran parte della produzione strumentale di Porpora, manoscritta o stampata, \u00e8 destinata proprio al violoncello). La voce \u00e8 sempre trattata in senso espressivo, la linea vocale \u00e8 strettamente legata al testo, senza le esasperazioni melismatiche tipiche del melodramma.<\/p>\n
Il virtuosismo vocale di Porpora, soprattutto operista, lo ribadiamo, \u201c\u00e8 da porre in stretto rapporto con le eccezionali capacit\u00e0 dei suoi allievi e d\u2019altri famosi interpreti; la scrittura \u00e8 una rassegna di schemi di grande difficolt\u00e0, nonch\u00e9 d\u2019indicazioni stilistiche. Nei Larghi e negli Andanti, Porpora si attiene alla regola, poi divenuta universale, di mantenere la voce nella zona centrale. La melodia inizia ornata (gruppetti in extenso, trilli, mordenti), procede molto legata, verso la met\u00e0 della prima sezione acquisisce brevi passaggi vocalizzati, punteggiati, di solito, da molti trilli. La seconda sezione muta tempo e ritmo. Un Lento in tempo ordinario pu\u00f2 diventare, ad esempio, un Andante in 3\/8. In questa seconda sezione lo stile \u00e8 sillabico e l\u2019ornamentazione si riduce a qualche acciaccatura e a qualche trillo. Le variazioni del \u2018da capo\u2019 sono lasciate al cantante\u201d (R. Celletti). Quanto appena esposto si evidenzia chiaramente anche nelle arie di carattere patetico delle cantate qui presentate. Quanto alle variazioni nei \u201cda capo\u201d, ma non solo l\u00ec, in questo lavoro, sono limitate all\u2019introduzione di poche appoggiature e di gruppetti molto stretti. Si \u00e8, invece, preferito puntare su cambiamenti nel ritmo e nella durata delle note, o sulla variazione della linea melodica dei passi vocalizzati. \u201cCome segni d\u2019espressione, Porpora usa frequentemente le indicazioni di p e di f. Codifica, inoltre, la \u2018messa di voce\u2019 iniziale. Sulla prima nota del Lento Alto Giove del Polifemo (parte di Acis composta per il Farinelli), Porpora annota un segno di corona. Significa che il cantante deve eseguire una \u2018messa di voce\u2019 completa e cio\u00e8 attaccare il suono pianissimo, ampliarlo gradualmente portandolo ad un fortissimo e poi altrettanto gradualmente smorzarlo; subito dopo, e senza riprendere fiato, bisogna eseguire la prima frase\u201d (R. Celletti). L\u2019uso, probabilmente introdotto dagli allievi di Porpora, si applicher\u00e0 in seguito largamente, anche in mancanza d\u2019indicazioni da parte del compositore. Nelle cantate qui registrate non ci sono indicazioni relative alla \u201cmessa di voce\u201d, che, in ogni caso, nel corso del Settecento, assume una grande importanza: \u00e8 considerata la dimostrazione della morbidezza, della durata di fiato, della potenza del cantante.<\/p>\n
\u201cNei tempi mossi Porpora ricorre a lunghi passaggi vocalizzati in cui le successioni di quartine o di gruppi irregolari sono costellate di trilli oppure interrotte da sbalzi in ascesa, in discesa e da reiterate scalette ascendenti e discendenti (v. le cantate qui registrate Quanto s\u2019inganna, oh quanto, Tu ten vai cos\u00ec fastoso e la prima aria di Alla caccia dell\u2019alme e dei cori. N.d.R.). Abbastanza frequenti le acciaccature semplici e doppie, i mordenti, i gruppetti in extenso\u201d (R. Celletti).<\/p>\n
Fondamentale nell\u2019attivit\u00e0 di Porpora, e importante nel definire e affermare il suo stile e sancire il suo successo, \u00e8 una serie di librettisti di rango, tra i quali emerge il Metastasio.<\/p>\n
Metastasio, pseudonimo di Pietro Trapassi (Roma, 3.I.1698 \u2013 Vienna, 12.IV.1782) risolve in poesia elegante ed intensamente musicale quanto in Apostolo Zeno resta a livello teorico. Metastasio \u00e8 il genio della semplificazione. In una situazione che deve essere dominata dalla musica, egli riduce al minimo il numero dei personaggi dei suoi libretti (raramente se ne vedono in scena pi\u00f9 di due contemporaneamente), rende agile e scattante l\u2019azione, non introduce diversificazioni se non strettamente necessarie, usa poche parole essenziali per i recitativi, evita i giri di frase e, infine, sfoga nelle arie la sensibilit\u00e0 di un arcade, maestro assoluto della sensiblerie languorosa, \u201csentimentale\u201d che a noi, oggi, pare fosse nel gusto del tempo, e che il poeta stesso sembrerebbe contribuire ad imporre. Accusato, fino a pochi decenni fa, di poca profondit\u00e0, di scarso sentire, d\u2019incapacit\u00e0 di forti passioni, \u00e8 tale, in realt\u00e0, solo per gli idealisti, fautori del dramma musicale in polemica antimelodrammatica. In realt\u00e0, tutti i melodrammi che si avvalgono di libretti del Metastasio, sono caratterizzati da un forte intreccio e un\u2019abile costruzione scenica. Il poeta scrive ventisette libretti per melodrammi, fino al 1740 circa: a parte i gi\u00e0 citati libretti degli esordi con Porpora, da ricordare Didone abbandonata (1724), Siroe (1726), Catone in Utica (1727), Semiramide riconosciuta (1729), Artaserse (1730). Nel 1730 l\u2019imperatore Carlo VI lo chiama a Vienna, permettendogli di vivere un decennio di grande creativit\u00e0 e di raggiungere l\u2019apice della fama di poeta. Con l\u2019avvento al trono dell\u2019imperatrice Maria Teresa, Metastasio si dedica prevalentemente alla versificazione di cantate ed oratori. Pochi i melodrammi: l\u2019ultimo sar\u00e0 il Ruggiero, per Hasse (1771). Come Porpora, Metastasio si spegner\u00e0 da sopravvissuto al proprio tempo, emblema di un\u2019epoca cos\u00ec bene rappresentata nella sua aspirazione alla magnificenza e alla \u201cmeraviglia\u201d.<\/p>\n
Il Farinelli \u00e8 il maggiore tra i cantanti formati alla scuola di Porpora. Carlo Broschi, o Brioschi, (Andria, 1705 \u2013 Bologna, 1782), soprannominato Farinelli o Farinello, sembrerebbe dal nome della famiglia dei suoi protettori, i Farina di Napoli, \u00e8 avviato alla musica dal padre, Salvatore Brosco, che si ritiene fosse governatore reale, e al tempo stesso compositore e musicista per diletto. Pare che l\u2019evirazione del figlio Carlo non si sia dovuta a fanatismo paterno, quanto ad un problema fisico del ragazzo. Il Farinelli debutta nella cantata del maestro Angelica e Medoro, su libretto del Metastasio. Il poeta scriver\u00e0 in seguito in una dedica al Farinelli: \u201cAppresero gemelli a sciorre il volo la tua voce in Parnaso e il mio pensiero\u201d. L\u2019amicizia tra Farinelli e Metastasio, molto sentita, produce un famoso epistolario, prezioso per la conoscenza dell\u2019epoca, e naturalmente delle figure del librettista e del cantante. Farinelli raggiunge in poco tempo una notoriet\u00e0 eccezionale. Appena diciassettenne, si ritrova a gareggiare, a Roma, con un famoso suonatore di tromba. L\u2019arte del Farinelli \u00e8 sorretta da una profonda conoscenza della musica, ci\u00f2 che gli permette una particolare perizia nell\u2019improvvisazione, e da una voce molto estesa, dal timbro dolce e flautato, ma molto potente. Verso i trent\u2019anni lo stile del cantante assurge a maturit\u00e0, al punto da assicurargli autentica gloria e la commozione e l\u2019ammirazione stupefatta dell\u2019uditorio e dei colleghi. I rapporti con il Metastasio gli aprono le porte dei teatri viennesi. Seguono i trionfi londinesi. Entrato al servizio della corte di Spagna, oltre ad occuparsi dell\u2019allestimento di spettacoli e di cantare in esclusiva prima per Filippo V, poi per Ferdinando VI, ottiene anche mansioni di consigliere privato delle loro maest\u00e0. Quando Carlo III sale al trono iberico, la stella del Farinelli tramonta piuttosto repentinamente. Il cantante, pur fornito dai reali spagnoli di una cospicua pensione, \u00e8 costretto a rientrare in Italia. Si stabilisce a Parma, poi a Bologna, dal 1761. Finir\u00e0 i suoi giorni nello stesso anno della scomparsa del Metastasio.<\/p>\n
Dunque, \u201cla vocalit\u00e0 italiana tocca, nel Settecento, il massimo splendore, sotto la duplice azione di grandi compositori e librettisti e di grandi cantanti e docenti. Nel periodo che va da Alessandro Scarlatti e Antonio Lotti a Porpora, H\u00e4ndel, Hasse, G. Bononcini, Vinci, melodie pi\u00f9 ampie e spiegate di quelle del Seicento \u2013 e pi\u00f9 varie nei ritmi \u2013 determinano negli interpreti un accentuato impulso all\u2019espressivit\u00e0. Ma anche il recitativo, pur rimanendo in posizione subordinata rispetto al pezzo chiuso, assume forme che, agli schemi semplicistici e ripetitivi dello stile denominato \u2018secco\u2019, alterna movenze pi\u00f9 elaborate ed aperture cantabili, sostenute dalla piena orchestra (nel melodramma. N. d. R.) e a volte ad anticipare o ad integrare la funzione dell\u2019aria e del duetto nella configurazione dei sentimenti\u201d (R. Celletti). Si torna, a questo proposito, sulle vecchie polemiche anti-melodrammatiche che ritengono il melodramma settecentesco \u201cun monotono avvicendarsi di recitativi secchi e di pezzi chiusi. Al contrario, la prima met\u00e0 del Settecento resta, nell\u2019ambito del melodramma cosiddetto belcantistico (e, ovviamente, anzi maggiormente, sul terreno della cantata. N. d. R.), un periodo a s\u00e9 stante, e mai pi\u00f9 ripetutosi, per l\u2019eccezionale coincidenza fra lo sviluppo della tecnica virtuosistica e le capacit\u00e0 espressive degli esecutori. Si amplia la gamma d\u2019estensione di tutte le voci (ma in particolare delle voci bianche: castrati e donne) e questo si ripercuote anche sull\u2019inventiva degli operisti e sull\u2019arco melodico dei pezzi chiusi. L\u2019ornamentazione e i passaggi vocalizzati scritti dai compositori si svincolano dalle formule un po\u2019 troppo geometriche del Seicento, oppure legate, secondo un uso che risale ai madrigalisti, a un descrittivismo che si rif\u00e0 meccanicamente al significato letterale della parola messa in musica per far salire o discendere \u2013 oppure trillare \u2013 la voce. All\u2019opposto, il descrittivismo del Settecento si rif\u00e0 piuttosto al senso generale della frase e, con Scarlatti, comincia a far coincidere la fiorettatura, l\u2019ornamentazione e il gorgheggio anche con articoli, con congiunzioni, con avverbi e non soltanto con parole poetiche o auliche. Anche questo d\u00e0 respiro alla melodia, la rende pi\u00f9 fluida e aerea e, a seconda dei casi, pi\u00f9 elegante, pi\u00f9 tenera o pi\u00f9 brillante. In definitiva, la scrittura melismatica della prima met\u00e0 del Settecento sembra portare alle estreme conseguenze il principio barocco della \u2018poetica della meraviglia\u2019. Nel senso che la natura non \u00e8 soltanto riprodotta e imitata nei suoi aspetti pi\u00f9 fantastici, ma se possibile emulata e superata. Ma sono anche i progressi della tecnica strumentale a lanciare i compositori e i cantanti verso traguardi sempre pi\u00f9 ardui. Vengono escogitati nuovi usi dell\u2019ornamentazione \u2013 \u00e8 il periodo in cui il trillo, principe degli ornamenti settecenteschi \u00e8 praticato nelle otto diverse forme descritte da Pierfrancesco Tosi nelle Opinioni (1723) \u2013 e, nelle arie con strumento concertante, \u00e8 reso sempre pi\u00f9 movimentato e complesso il confronto fra cantante e suonatore. Un confronto, tra l\u2019altro, i cui termini, presumibilmente, variano, nel Settecento, anche per quanto riguarda l\u2019intensit\u00e0 dei suoni. \u00c8 all\u2019inizio del secolo, infatti, che la scuola vocale italiana, sembra sull\u2019esempio del contraltista Antonio Maria Bernacchi, comincia a prediligere l\u2019emissione che in gergo \u00e8 detta \u2018di petto\u2019 e che si risolve in suoni ampi, intensi, voluminosi. Ora, \u00e8 molto arduo determinare entro quali limiti fosse allora praticata la fonazione detta \u2018di petto\u2019, anche perch\u00e9 \u00e8 notorio che, con questa emissione, la voce non pu\u00f2 salire oltre certe note, e deve quindi mutare di registro e passare all\u2019emissione detta \u2018di testa\u2019 (per le voci di castrato e di donna. N d. R.). Presumibilmente, comunque, alcuni castrati del primo Settecento (il Bernacchi, appunto e, dopo di lui, il Farinelli, il Carestini e altri) praticano una fonazione \u2018mista\u2019, che consente loro di cantare a voce piena, anche se nel suono concorre, specialmente in alto, il registro \u2018di testa\u2019. Nel confronto, il suono dei predecessori \u00e8 pi\u00f9 flebile e sottile o, potremmo dire, pi\u00f9 \u2018falsettistico\u2019, anche se non \u00e8 credibile che i cantanti del Seicento si limitassero a suoni esigui e poveri di timbro (come quelli proposti oggi dai falsettisti e dai sedicenti \u2018specialisti\u2019: ugole grame, che emettono suoni fissi, \u2018aperti\u2019, antimusicali, che nel migliore dei casi rappresentano un clamoroso falso storico. N. d. R.). Vien fatto piuttosto di pensare che, specialmente nel canto di agilit\u00e0, essi si attenessero a una sonorit\u00e0 relativamente ridotta. In ogni caso, l\u2019emissione pi\u00f9 ampia e intensa prodotta dal Bernacchi porta a risultati veramente cospicui\u201d (R. Celletti): nelle arie marziali, in quelle di sdegno, di tempesta, di disperazione, i melismi, ora vigorosi, fanno s\u00ec che nasca e si affermi vieppi\u00f9 l\u2019agilit\u00e0 \u2018di bravura\u2019 o \u2018di forza\u2019 o \u2018di sbalzo\u2019, da eseguirsi a voce piena, e anche in casi diversi da quelli delle arie bellicose, agilit\u00e0 che trover\u00e0 il suo definitivo assertore e codificatore in Gioacchino Rossini, molto pi\u00f9 tardi. Insomma, la nuova sonorit\u00e0 d\u00e0 risalto espressivo all\u2019accento, alla dizione, al vigore espressivo. \u201cCon questo, per\u00f2, i grandi cantanti della prima met\u00e0 del Settecento non perdono affatto la capacit\u00e0 di assottigliare e modulare i suoni. Proprio Bernacchi, e con lui Faustina Bordoni-Hasse, contralto (in realt\u00e0, mezzosoprano piuttosto acuto e d\u2019agilit\u00e0 spiccata. N. d. R.), introduce un canto che si basa su una fiorettatura molto fitta, eseguita con leggerezza ed eleganza, e su fulminee ribattiture, veloci serie di trilli e simili (lo stesso stile, che informa anche le cantate di Porpora del presente lavoro discografico. N. d. R.). In questo clima, nel primo Settecento, trionfa la grande aria tripartita con il \u201cda capo\u201d variato e una cadenza per ognuna delle tre sezioni (ci\u00f2 che, per una strana forma d\u2019allergia ai melismi, oggi, i soliti sedicenti interpreti del canto settecentesco e barocco in genere, tendono a ignorare, quando non a negare tout court, spalleggiati da direttori e maestri, che nulla hanno a che vedere con il Barocco, pur pretendendo d\u2019occuparsene. N. d. R.). Questo tipo di pezzo chiuso per la sua ampiezza di struttura e per le difficolt\u00e0 espressive e virtuosistiche che presenta, funge da banco di prova per i cantanti ed \u00e8 al centro dell\u2019opera italiana (e della cantata. N. d. R.) di gran parte del Settecento, di cui costituisce il momento pi\u00f9 tipico.<\/p>\n
La corda espressiva trova le manifestazioni pi\u00f9 esplicite nelle arie in tempo lento, generalmente parche di melismi (quasi tutte le arie delle cantate Ninfe e pastor, T\u2019intendo, s\u00ec, mio cor e Siedi, Amarilli mia, oltre alla seconda aria di Alla caccia dell\u2019alme e de\u2019cori. Peraltro, le arie in tempo lento di queste cantate sono spesso arricchite da veloci scalette ascendenti, agilit\u00e0 \u2018di grazia\u2019 o \u2018di maniera\u2019, gruppi di terzine, brevi vocalizzi, e un buon numero d\u2019appoggiature. N. d. R.). Il genere patetico \u00e8 familiare ai cantanti della prima met\u00e0 del Settecento tanto quanto il genere brillante e virtuosistico\u201d (R. Celletti). Il Farinelli, come visto sopra, con tre ottave d\u2019estensione e una tecnica superba, probabilmente il maggior vocalista d\u2019ogni tempo, emerge ad esempio sia nel canto patetico, sia in quello acrobatico, sia in quello grazioso. La scuola di canto italiana non esprime per\u00f2 il proprio meglio solo con il Farinelli, ma, per citare altri grandi nomi, anche con Giovanni Carestini, in grado di rivaleggiare con il Farinelli, con Gioacchino Conti, detto il Giziello, dalla voce estesissima e insuperato nel canto tenero ed elegiaco, per cui H\u00e4ndel compone arie che toccano il do5, Niccol\u00f2 Grimaldi e Francesco Bernardi, detto il Senesino, il punto di forza dei quali \u00e8 la vocalit\u00e0 ampia e solenne. Accanto ai castrati, i soprani, assurti in molti casi a vera grandezza. Francesca Cuzzoni, ad esempio, \u00e8, per la sua espressivit\u00e0, la protagonista di molte opere londinesi di H\u00e4ndel, Porpora, Bononcini jr., il primo soprano portato a cantare su tessiture realmente acute, il prototipo del soprano ottocentesco. Sopranisti, contraltisti e contralti \u201cen travesti\u201d ricoprono i ruoli di protagonista maschile dei melodrammi del tempo. Soprani e contralti donna, quelli femminili.<\/p>\n
Discorso a parte per le voci maschili.<\/p>\n
Premessa: le presenti cantate, destinate in origine a sopranista o contraltista, sono state adattate al registro baritonale, in virt\u00f9 della prassi della trasposizione, consolidata ai tempi quanto oggi, che investe tutta la musica vocale da camera. Si \u00e8 spesso affermato, e si afferma, in linea teorica e generale, che le voci di tenore, tenore baritonale, basso, basso baritonale e baritono, sono considerate, nel Seicento e nel Settecento, realistiche, quindi poco o punto adatte alle astrazioni \u201cbelcanto\u201d, poco utilizzate, e anche poco gradite da parte del pubblico dell\u2019epoca, per esempio da quello londinese. La realt\u00e0 dei fatti \u00e8 pi\u00f9 complessa. E\u2019 vero che i registri vocali succitati sono utilizzati, nel Seicento e nel Settecento, in ruoli comici e grotteschi. Ma questo non esaurisce per nulla la gamma d\u2019utilizzo delle voci maschili nella musica vocale dei due secoli. Anzi. Il confronto con la quantit\u00e0 di ruoli e cantate che si compongono nel periodo per le voci di donna e di castrato non regge, \u00e8 chiaro, ma ritenere le voci maschili confinate al comico e al grottesco sarebbe un errore grossolano.<\/p>\n
Per limitarci al periodo aureo del belcantismo, e a poco prima: i ruoli di Eurillo e Armindo, tenore e tenore baritonale, ne Gli equivoci nel sembiante (1679) di Alessandro Scarlatti, sono ruoli pastorali e d\u2019amoroso, patetici ed elegiaci. Lo stesso dicasi del ruolo di Rosanno, tenore, nell\u2019Honest\u00e0 negli amori (1680). Sempre in Scarlatti: Corrado, Principe di Puglia, nella Griselda (1721), \u00e8 il confidente della protagonista, e a sua volta protagonista di virtuosismi spericolati e melismi mozzafiato. Oppure, nell\u2019Anacreonte, in cui il tenore, nel ruolo del titolo, incarna la figura di un tiranno. Tenore \u00e8 anche Riccardo, protagonista, nella parte dell\u2019amoroso libertino destinato a pentirsi, de Il trionfo dell\u2019onore (1718). Per quanto riguarda il basso, Scarlatti gli affida sistematicamente parti serie, spesso con una tessitura baritonale (vedi Anassacro, sempre nell\u2019Anacreonte). Che dire poi delle grandi cantate per basso, pi\u00f9 o meno baritonale, con e senza strumenti concertanti?<\/p>\n
Agostino Steffani riserva al baritono tre importanti ruoli seri, tra il 1681 e il 1688: Marco Aurelio, nell\u2019opera omonima, Pisone in Alarico, Poliferno nella Niobe. Grandi ruoli tragici, drammatici o amorosi riserva al tenore, pi\u00f9 o meno baritonale: ad esempio, Stilicone in Alarico (1687), Giasone ne Le rivali concordi (1692), Enea ne Il Turno (1709). Al basso, Steffani riserva, fin dall\u2019inizio della sua attivit\u00e0 qualche ruolo comico, ma molto pi\u00f9 spesso ruoli seri, impegnativi e ricchi di melismi e difficolt\u00e0 tecniche: Antonino Pio nel gi\u00e0 citato Marco Aurelio, Clito ne Lo zelo di Leonato (1691), e molti altri. Inoltre, il compositore castellano scrive svariate decine di cantate amorose per basso, basso e soprano, baritono e contralto, tenore e soprano. Colpiscono, in Steffani, l\u2019abilit\u00e0 e l\u2019eleganza con cui voci virtualmente pesanti come, appunto, quelle del tenore baritonale, del baritono e del basso, sono portate ad eseguire arie di genere grazioso e tenero, attraverso l\u2019uso d\u2019un\u2019emissione lieve, in grado di affrontare e sostenere passi melismatici piuttosto ricchi in tessiture anche piuttosto elevate, per l\u2019epoca.<\/p>\n
G. Bononcini compone nella sua Griselda (1722) il ruolo di Rambaldo, basso, caratterizzato da arie virtuosistiche, in cui il cantante \u00e8 chiamato spesso ad eseguire rapide scale ascendenti in successione. Anche Vinci e Hasse utilizzano tenore e basso in parti serie, caratterizzate da melodie incisive, veementi e vigorose, con grandi sbalzi, successioni di trilli brevi, note staccate. Hasse scrive cos\u00ec per Ottavio Albuzzi il ruolo d\u2019Arcano nella sua Semiramide (1744), e quello di Segeste nell\u2019Arminio (versione di Dresda, 1745), per Angelo Amorevoli, il pi\u00f9 virtuosistico tenore baritonale della prima met\u00e0 del Settecento.<\/p>\n
Di Porpora ricordiamo la cantata a due voci, archi e basso continuo Calcante ed Achille, per tenore e sopranista, in cui Calcante \u00e8 portato a cantare in tessitura anche molto acuta e ad affrontare virtuosismi consistenti soprattutto in scalette discendenti ripetute di seguito per molte misure, quindi ad un\u2019accentuata agilit\u00e0.<\/p>\n
H\u00e4ndel, infine, comincia con il destinare ad una voce di basso, probabilmente quella di Antonio Francesco Carli, eccezionale per estensione (dal do1 al la3), alcune delle sue pi\u00f9 indicative ed impressionanti cantate italiane. Una per tutte: Nell\u2019africane selve. Al tenore sono destinati i ruoli acuti e brillanti di Osmano nell\u2019Almira (Amburgo, 1705) e di Giuliano nel Rodrigo (Firenze, 1707). Al basso e baritono Giuseppe Maria Boschi, sono riservati ruoli di forza ed aulici che si esprimono, ad esempio, con vocalizzi d\u2019andamento arpeggiato o canto \u2018di sbalzo\u2019, intervalli d\u2019ottava o addirittura distanze d\u2019undecima, in ascesa e in discesa. Ci\u00f2 appartiene gi\u00e0 da tempo alla vocalit\u00e0 italiana, a Monteverdi, al Cavalli, a Cesti (che \u00e8 cantante, oltre che compositore: prima tenore, poi baritono, infine basso, e scrive ed interpreta ruoli e cantate di stile grazioso, ma anche drammatico, di un virtuosismo molto avanzato), a Legrenzi e Cazzati, a Giovanni Maria Bononcini (la sua cantata Valeriano in carcere, per voce basso e basso continuo, \u00e8 una lunga composizione di virtuosismo equilibrato, ma estremamente impegnativo, e lo stesso dicasi per gran parte delle cantate per basso dell\u2019Op. X), ad Alessandro Stradella (di cui vorremmo citare qui solo la scrittura impossibile, per virtuosismo, della cantata morale per basso baritonale, La saetta). Tutti questi compositori riservano tuttavia alle voci maschili anche una scrittura lieve e melismatica, in frequenti ruoli melodrammatici d\u2019amoroso e in cantate del medesimo argomento. Ci\u00f2 \u00e8 ripreso, appunto, da H\u00e4ndel. Boschi \u00e8 il pi\u00f9 tipico basso e baritono h\u00e4ndeliano, dall\u2019Agrippina (Venezia, 1709) al Tolomeo (Londra, 1728), sia nelle vesti d\u2019interprete aggressivo e violento, sia di virtuoso. L\u2019altra grande voce maschile h\u00e4ndeliana \u00e8 quella del basso-baritono Antonio Montagnana. Voce robusta, ma flessibile ed agile, capace di consistenti alleggerimenti e di affrontare lo stile grazioso (vedi il ruolo di Varo nell\u2019Ezio, Londra, 1731).<\/p>\n
Per il tenore H\u00e4ndel scriver\u00e0 le grandi parti di Bajazete, nel Tamerlano (1724), e di Berengario nel Lotario (1729), quasi a compensare l\u2019assenza spesso, nelle sue opere, di questo registro vocale. Il ruolo di Bajazete \u00e8 ricoperto da Francesco Borosini, in pratica un baritono (Fux scrive per lui in chiave di basso). Bajazete \u00e8 un personaggio insieme epicheggiante e di padre nobile, e per Borosini H\u00e4ndel codifica il canto \u2018di sbalzo\u2019 e melismatico arpeggiato che caratterizzer\u00e0 la vocalit\u00e0 del tenore di forza fino agli inizi dell\u2019Ottocento. Annibale Pio Fabri, il maggior tenore italiano del tempo, \u00e8 invece Berengario: tessitura acuta, passi virtuosistici con trilli, note staccate, ribattute di gola inserite in passi di canto \u2018di sbalzo\u2019, lunghi vocalizzi, in pratica tutte le figurazioni della scuola italiana poste in atto dal Farinelli e dal Carestini. Vale a dire gli schemi della scuola di canto di Porpora. Modelli, dunque, questi, che si applicano anche alle voci maschili pi\u00f9 o meno gravi, portate a cantare sia in stile acrobatico di forza (ritenuto dai belcantisti il pi\u00f9 arduo), sia in stile grazioso, e sottolineiamo: allo stesso modo delle voci dei castrati e di quelle femminili.<\/p>\n
Nel secondo Settecento le voci maschili, in particolare i registri di baritono e basso, saranno trascurate, per essere rivalutate appieno solo da Wolfgang Amadeus Mozart e dalla sua volont\u00e0 di creare personaggi: in lui i due registri (riassunti in quello di basso) troveranno un\u2019elaborazione di straordinarie ampiezza e complessit\u00e0, in senso realistico. I tempi in cui i compositori, principalmente attraverso la vocalit\u00e0, vogliono configurare in astratto un sentimento, sono definitivamente tramontati.<\/p>\n
Ilaria Daolio<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Nicola Antonio Giacinto Porpora (Niccol\u00f2) (Napoli, 17.VIII.1686 \u2013 03.III.1768) \u00e8 il pi\u00f9 internazionale tra i compositori napoletani settecenteschi e le sue opere sono rappresentate con enorme successo in tutte le principali capitali europee. Il giovane Porpora, di famiglia benestante, studia a Napoli, frequentando per almeno dieci anni, dal 1696, il Conservatorio dei Poveri di Ges\u00f9 […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-282","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-rassegna-stampa"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/282","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=282"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/282\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5075,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/282\/revisions\/5075"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=282"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=282"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=282"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}