{"id":22,"date":"2008-07-21T00:00:50","date_gmt":"2008-07-21T00:00:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.luca-casagrande.com\/?p=22"},"modified":"2016-06-03T03:05:10","modified_gmt":"2016-06-03T01:05:10","slug":"concerto-castello-di-cles","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/luca-casagrande.com\/press\/concerto-castello-di-cles\/","title":{"rendered":"Concerto Castello di Cles"},"content":{"rendered":"

Milano, 21 luglio 2008<\/strong> \u2013 Luca Casagrande non cantava pi\u00f9 in Italia, e in Trentino, dal 2002. A buona ragione, possiamo affermare che al baritono non interessava pi\u00f9 non tanto cantare per il pubblico italiano, sempre pi\u00f9 che numeroso, e ai suoi concerti, e in teatro, quanto dover trattare con istituzioni pubbliche e private prive di ogni barlume di buonsenso nell\u2019amministrare la musica. Questo vale sia per l\u2019intero territorio nazionale, sia soprattutto per la citt\u00e0 natale di questo artista sperimentatore, Trento. Per\u00f2, ora, grazie alla lungimiranza degli amministratori del Comune di Cles (Trento), \u00e8 stata data al baritono l\u2019occasione di ripresentarsi in Italia, in un concerto molto impegnativo, ma di grande presa sul pubblico: le vicende e i significati della cantata barocca. Il luogo: il bellissimo portico quattrocentesco del Palazzo dei Baroni De Cles, a Cles, appunto. Un concerto, lo scriviamo subito, affollatissimo di un pubblico non certo di abitu\u00e9es del repertorio barocco (anche se intenditori e specialisti non mancavano), o di fans di Casagrande, che ha mostrato come potersi felicemente muovere fuori dalle pastoie di certe pubbliche istituzioni comunali e provinciali trentine che lo hanno in uggia. Alla loro faccia, il concerto \u00e8 stato un autentico trionfo. Esiste un video che \u201c suona \u201d e mostra tutto molto chiaramente, per chi ne fosse interessato.<\/p>\n

Alla met\u00e0 del Cinquecento l\u2019Europa \u00e8 divisa in due dalla Riforma protestante. Le cause del rapido declino delle posizioni della Chiesa cattolica sono da rintracciarsi nel desiderio umanistico della borghesia e dell\u2019aristocrazia di rompere con la tradizione tout court, anche con quella religiosa, e nella decadenza del prestigio delle due istituzioni universalistiche medievali: il Papato, appunto, e l\u2019Impero. L\u2019affermazione degli Stati nazionali, inoltre, contribuisce a distruggere l\u2019unit\u00e0 politica dell\u2019Europa. Crisi d\u2019istituzioni e valori, dunque, che coinvolge anche la religione. Il clero stesso, a questo proposito, d\u00e0 esempio di una condotta di vita non pi\u00f9 accettabile o condivisibile dai pi\u00f9: principi-vescovi, che dedicano le cure maggiori all\u2019amministrazione dei propri domini, pi\u00f9 che all\u2019attivit\u00e0 pastorale, alti prelati di nobile casato che antepongono la politica familiare al buon funzionamento della propria diocesi, che si circondano di corti fastose, che rivaleggiano in ostentazione e in eccessi con le corti laiche del tempo, relegando le preoccupazioni religiose all\u2019ultimo posto. Il Papa stesso, gi\u00e0 da secoli, si considera prima di tutto un sovrano secolare: guerre, alleanze, intrighi politici ed affari economici, nepotismo lo occupano pi\u00f9 della sua funzione di pastore d\u2019anime. Insomma, l\u2019interesse per le cose mondane ha portato i vertici delle gerarchie ecclesiastiche cattoliche a trascurare i fondamentali valori del cattolicesimo stesso. Il clero pi\u00f9 basso \u00e8 disorientato: rozzo, avido e mal preparato, sfrutta l\u2019amministrazione dei sacramenti e le pratiche cultuali per il proprio guadagno materiale. I fedeli s\u2019incamminano di buon passo verso forme di religiosit\u00e0 superstiziosa, che li porta a pensare di poter comprare, commerciare e contrattare l\u2019assoluzione dai peccati, le indulgenze e le grazie. Ovviamente, la riforma luterana si afferma anche per ragioni politiche: i molti principi tedeschi che aderiscono alla Riforma, ad esempio, lo fanno per sottrarsi al potere dell\u2019Impero, molti sovrani di Stati nazionali utilizzano il particolarismo religioso per il rafforzamento di quello politico. La Controriforma \u00e8 l\u2019insieme delle vere e proprie azioni della Chiesa di Roma per contrastare efficacemente l\u2019affermarsi e il diffondersi del luteranesimo. Con Papa Paolo III s\u2019impone l\u2019esigenza di riformare anche la Curia romana, che resiste tenacemente all\u2019idea di perdere i propri privilegi. Il Memoriale fatto redigere, a questo scopo, da Paolo III, dev\u2019essere approvato da un concilio. Il Concilio di Trento, appunto, che si apre nel 1545 e si chiude nel 1563, che compie realmente una grande mole di lavoro in materia di fede e si occupa anche di questioni disciplinari ed organizzative. Il Concilio tridentino \u00e8 anche la realizzazione pratica delle aspirazioni alla centralizzazione, al ridimensionamento dei poteri e delle autonomie dei vescovi, che Roma persegue gi\u00e0 da tempo. Grande peso ed importanza assume ovviamente la riforma liturgica. Nei fatti, il cattolicesimo segna una ripresa rimarchevole proprio in seguito al Concilio di Trento. Basti qui ricordare la vittoria della cristianit\u00e0 contro i Turchi a Lepanto, nel 1571, che segna una svolta epocale e la riconquista cattolica di territori considerati irrimediabilmente perduti.
\nSul piano artistico, quest\u2019epoca e questi fatti segnano la nascita del Barocco.<\/p>\n

I prelati del Concilio di Trento incaricano Pierluigi da Palestrina e Annibale Zoilo di rivedere il \u201c Graduale \u201d gregoriano per eliminarne barbarismi, impurit\u00e0 e superfluit\u00e0. La riforma del canto gregoriano non si far\u00e0 mai, in realt\u00e0, ma gli effetti di queste intenzioni sulla musica polifonica sacra sono pi\u00f9 che avvertibili: si deve combattere l\u2019ingresso nella liturgia di temi e parole profani e rendere percepibile il testo sacro da parte di tutti. Il Cardinale Pallavicino, nella \u201c Istoria del Concilio di Trento \u201d scrive: \u201c si tratt\u00f2 ancora di bandire affatto da\u2019 sacrificii la musica; ma i pi\u00f9, e massimamente gli spagnuoli, ve la commendarono, si come usata da la chiesa per antichissimi tempi, et acconcio istrumento ad infonder per dolce modo negli animi i sensi della piet\u00e0; ove e il tenore del canto e il significato delle parole sia divoto; e quello aiuti e non impedisca l\u2019intendimento di queste \u201d.<\/p>\n

Accanto alla produzione sacra, nel corso del XVI secolo fiorisce il madrigale, polifonico innanzitutto, che esprime la lirica amorosa, le pene e le gioie d\u2019amore, cui la natura collabora con un non trascurabile apporto paesaggistico, \u201c e la mitologia d\u00e0 una mano con esempi e precedenti illustri \u201d (G. Confalonieri). I versi sono eleganti, il periodare classico. Lo scopo di questa nuova concezione della musica e del canto \u00e8 \u201cl\u2019oggetto pi\u00f9 alto dell\u2019arte: dar vita ad una realt\u00e0 autonoma che trascenda ogni realt\u00e0 sensibile, ed \u00e8 raggiunto dal Madrigale cinquecentesco con straordinaria naturalezza, per la strada pi\u00f9 breve, per impiego delle pi\u00f9 vere energie musicali. In cos\u00ec puro slancio creativo il vero e il falso sono concetti privi di senso. Quando un madrigalista canta di morire, egli realmente piega i suoni alla morte; e se canta di piangere, egli realmente stilla dai suoi suoni le lagrime. Fedelt\u00e0 impossibili e impossibili tradimenti; tutti i dolci assurdi destinati a vivere nel segreto, qui, nei Madrigali italiani del Cinquecento, si fanno coraggio, e forti della loro verit\u00e0 musicale, s\u2019impongono come cose viventi. \u201d. Confalonieri traccia implicitamente quelli che saranno, nell\u2019ultimo ventennio del Cinquecento e per tutto il Seicento, i caratteri della monodia accompagnata, sia essa madrigale o aria, e della cantata.<\/p>\n

Nel concerto del 19 luglio 2008, a Cles si cercher\u00e0 di mettere a fuoco lo spirito della musica profana di questo periodo storico, e le conseguenze dei dettami in materia di musica sacra del Concilio tridentino sulla produzione di musica profana. Pi\u00f9 in generale, sul clima culturale post-conciliare, che caratterizzer\u00e0 tutto il XVII secolo. Inoltre, si vuole porre attenzione al delicato momento di passaggio dal madrigale all\u2019aria, e con l\u2019affermarsi dell\u2019aria, alla cantata. Il baritono Luca Casagrande sar\u00e0 accompagnato al clavicembalo dal Maestro Filippo Emanuele Ravizza e i testi cantati si alterneranno a testi del periodo conciliare, letti dalla voce recitante di Alessandro Haber.<\/p>\n

I precetti della Controriforma circa lo sfoltimento del contrappunto, ai fini della piena comprensione del testo cantato, l’interesse del fiorentino Giovanni Bardi, Conte di Vernio, per la cultura e la musica elleniche del periodo classico, e le ricerche acustiche di Vincenzo Galilei portano all’affermarsi del cosiddetto \u201c recitar cantando\u201d che, perlomeno nei primissimi tempi, si propone di reintrodurre i modi, i ritmi e le cadenze della tragedia greca, il cui canto a voce sola sembra l’ideale per la comunicazione delle emozioni e dei sentimenti. Protagonisti di questo recupero del classico sono principalmente Giulio Caccini (Tivoli, 1550 ca. – Firenze, 1618), compositore, cantante, teorico, dal 1564 musico alla corte di Firenze, e Jacopo Peri (Roma, 1561 – Firenze 1633), cantante e compositore anch’egli, dal 1589, \u201c principale direttore della musica e dei musici \u201d alla corte medicea; ma anche Emilio de\u2019 Cavalieri, Laura Guidiccioni e poeti come Ottavio Rinuccini e Gabriello Chiabrera. Merito di Caccini \u00e8 di aver contribuito a che il recitar cantando si affermi come genere proprio, e d’averlo portato verso soluzioni liriche annunciatrici del \u201c belcanto \u201d. Questo non solo con i suoi melodrammi, ma anche, e soprattutto con le \u201cNuove musiche\u201d, del 1602, e, poi, con le \u201c Nuove musiche e nuova maniera di scriverle \u201d, del 1614, che rappresentano un\u2019ulteriore teorizzazione dello stile monodico. La posizione di Caccini \u00e8 quella di un innovatore. Lo stesso si pu\u00f2 dire di Jacopo Peri, che dichiara nell’Introduzione alla sua \u201cEuridice\u201d, del 1601, che il nuovo stile di canto rinnova il felice incontro tra musica e poesia, gi\u00e0 proprio della tragedia greca, cos\u00ec com’esso era inteso dagli umanisti della Camerata fiorentina. Caccini e Peri si dedicano alla scrittura di musiche vocali ariose, in cui la linea del canto solo \u00e8 ben configurata e predominante, esprimendo nel contempo un sostanziale rifiuto per i virtuosismi che non abbiano senso espressivo, che siano, cio\u00e8, fini a se stessi. Il \u201c belcanto \u201d, con la sua coordinazione tra parole e musica, le sue scorrevoli melodie, le sue armonie sostanzialmente semplici e i suoi ritmi di danza, sarebbe fiorito, gi\u00e0 verso il 1630, proprio sulla base delle istanze dei due compositori. Il cantante comincia, dunque, ad accompagnarsi da s\u00e9, utilizzando per lo pi\u00f9 il liuto, o si unisce a piccoli ensemble, la linea del basso comincia ad essere concepita come appoggio ritmico e tonale della voce. L\u2019interprete espande in accordi l’armonia risultante dalle due parti, quella vocale e quella strumentale. L\u2019elasticit\u00e0 con cui il canto si abbina al basso continuo e un nuovo tipo d\u2019abbellimento vario e libero della battuta, che viene, soprattutto in Caccini, ad inserirsi nel canto recitato per variarlo ed arricchirlo, prende il nome di \u201c sprezzatura \u201d. Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 – Venezia, 1643), arriva alla monodia attraverso la disintegrazione del madrigale polifonico. In \u201c Orfeo \u201d, rappresentato a Mantova a Palazzo Ducale, nel 1607, Monteverdi sperimenta il \u201c recitar cantando \u201d. \u00c8 sempre nel 1607 che Giulio Cesare Monteverdi afferma, a nome e per conto del fratello Claudio, la cosiddetta \u201c Seconda Pratica \u201d, \u201c che considera l\u2019armonia comandata, e non comandante, e per signora del armonia pone l\u2019oratione \u201d. \u00c8 di nuovo Monteverdi, poi, a sviluppare l’idea del \u201c parlar cantando \u201d.
\nNel 1618 \u00e8 pubblicato il penultimo canzoniere in cui tutte le monodie sono madrigali (autore, Sigismondo d’India), e il primo, in cui tutte le monodie sono arie: gli \u201c Affetti Amorosi \u201d, canzoniere che contiene arie di diversi autori, raccolte da Giovanni Stefani, veneziano. L\u2019aria comincer\u00e0, da questo momento in poi, ad assumere un\u2019importanza sempre maggiore, diventando gradualmente l’asse portante sia della cantata da camera, sia del melodramma. Essa andr\u00e0 evolvendosi nella direzione di un distacco sempre pi\u00f9 netto dal recitativo, che assumer\u00e0 i caratteri di momento narrativo, e giunger\u00e0 a strutturarsi nella forma A B A, assumendo una funzione lirica e differenziandosi in varie categorie, a seconda dei sentimenti espressi nel testo. Dunque, nasce, e presto s\u2019imporr\u00e0 come terreno di sperimentazione per tutti i pi\u00f9 importanti compositori e poeti secenteschi, la cantata, intesa come scena lirica di genere non rappresentativo – anche se la parola \u201c scena \u201d testimonia la natura ed il carattere teatrali pi\u00f9 che evidenti di molte cantate – per voce con accompagnamento di basso continuo ed eventualmente alcuni strumenti. Giacomo Carissimi, Alessandro Stradella e Alessandro Scarlatti sono considerati i compositori pi\u00f9 importanti di cantate. Ma fondamentali nella storia della cantata secentesca sono Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, Maurizio Cazzati, Pietro Ziani, Agostino Steffani, Giovanni Battista Bassani, e molti altri, soprattutto bolognesi e veneziani.
\nI brani che si potranno ascoltare al concerto sono le arie \u201c Fere selvaggie \u201d e \u201cUdite amanti\u201d di G. Caccini, \u201c Se l’aura spira\u201d di G. Frescobaldi, \u201c Pi\u00f9 lieto il guardo \u201d e \u201c Perch\u00e9 se m’odiavi \u201d di C. Monteverdi, \u201c Sospiri di foco \u201d di\u00a0 P. F. Caletti detto \u201c Il Cavalli \u201d,\u00a0 e le cantate \u201c O dell\u2019anima mia \u201d di A. Cesti, \u201c Nel mar che bagna \u201d di A. Scarlatti.
\n\u201c Fere selvaggio \u201d, tratta dalle \u201c Nuove musiche \u201d di Giulio Caccini, \u00e8, in realt\u00e0, un madrigale strofico. \u201c Udite amanti \u201d, invece, \u00e8 un’aria, forse l’unica, all’interno delle \u201c Nuove musiche \u201d a rispondere al concetto ideale di aria espresso dal compositore: composizione strofica, in tempo binario o ternario, breve, leggera, vivace. “Si deve usare solo la vivezza del canto, che deve essere trasportato dall’aria stessa”. Girolamo Frescobaldi (Ferrara, 1583 – Roma, 1643), allievo di Luzzaschi, precocissimo cantore e musicista, \u00e8, gi\u00e0 dal 1604, organista a Roma. La musica strumentale e quella vocale di Frescobaldi, nel suo complesso, segnano una svolta in tutta la musica europea, rappresentando una sintesi compiuta tra la ricca tradizione italiana e le nuove tendenze dell’epoca, una serie d\u2019imponenti indicazioni, che saranno poi comprese e realizzate, molto pi\u00f9 in l\u00e0, da Bach. Frescobaldi adotta forme sostanzialmente tradizionali. Tuttavia, la sua inquietudine armonica, la sua capacit\u00e0 di sconvolgere le strutture musicali con arditezze di modernit\u00e0 impressionante, sono un qualcosa di pi\u00f9 che una semplice premessa per il futuro della musica. Frecobaldi \u00e8, insomma, il tramite tra due civilt\u00e0 musicali, proponendo gi\u00e0 in s\u00e9 gli sviluppi e il superamento del barocco. L’aria \u201c Se l’aura spira \u201d \u00e8 un indicativo esempio dell’immediatezza caratterizzante il genere popolare dell’epoca. \u201c Pi\u00f9 lieto il guardo \u201d e \u201c Perch\u00e9, se m’odiavi \u201d rappresentano il contributo di Claudio Monteverdi ad una raccolta d\u2019arie di vari autori, del 1634. \u201c Queste composizioni presentano articolazioni musicali segnate da facilismi melici e frequenti riprese di microstrutture ritmiche, in perfetto accordo con il tono anacreontico dei testi. Solo \u2018 Pi\u00f9 lieto il guardo \u2019 (dotato anche di un ritornello strumentale a tre che \u2018 si suona inanci ogni stancia infuori che la ultima \u2019) oppone ad una prima parte in ritmo ternario continuo e con schemi periodici, un secondo episodio \u2018 recitato \u2019 liberamente su un basso a valori larghi. \u2018 Perch\u00e9, se m’odiavi \u2019 intona un testo utilizzato da Monteverdi anche in una composizione a tre voci e continuo, che apparir\u00e0 postuma nel \u2018 Libro nono \u2019, mostrando evidenti affinit\u00e0 con quel precedente monodico. \u201d (P. Fabbri). Pietro Francesco Caletti Bruni (Crema, 1602 – Venezia, 1676), detto \u201c il Cavalli \u201d, per aver adottato il nome del nobile veneziano Federico Cavalli, suo protettore, entra a far parte dell’organico della cappella di S. Marco, giungendo a diventarne primo maestro. L’opera veneziana deve la sua fama europea al compositore, che compone melodrammi-capolavoro, almeno fino al 1660. Non lontano da Monteverdi, da cui ha molto imparato, il Cavalli \u00e8, infatti, soprattutto compositore di melodrammi (circa una quarantina). Di lui ci \u00e8 pervenuta una quindicina d’arie a voce sola e basso continuo, tutte\u00a0 manoscritte, e alcune di dubbia attribuzione: ” Sospiri di foco ” \u00e8 una di queste. \u201c O dell\u2019anima mia \u201d \u00e8 una delle cantate di contenuto lirico-amoroso di Antonio Cesti (Arezzo, 1623 \u2013 Firenze, 1669), sempre caratterizzate da un alternarsi di declamati drammatici, scolpiti, allo stlie \u201c grazioso \u201d delle arie e degli ariosi. \u201c Nel mar che bagna \u201d, infine, \u00e8 una delle rarissime cantate per voce maschile grave (basso o baritono) e basso continuo di A. Scarlatti (Palermo, 1660 – Napoli, 1725). La cantata riprende temi bucolici, tratteggiando le schermaglie amorose di Nice ed Elpino, due pastorelli tratti dalla mitologia classica, sullo sfondo della foce del Sebeto, fiume che sbocca nel golfo di Salerno, tra paesaggi marini e boschivi, e gare di vele. Il clima \u00e8 \u201c arcadico \u201d, e propone un mondo pastorale, appunto, idealizzato, semplice e candido. Questo genere di cantata \u00e8 l’espressione pi\u00f9 matura della cantata secentesca, anche per la definizione della struttura, che vede alternarsi brevi recitativi ad arie con il \u201c da capo \u201d variato. Parallelamente, la cantata di tema morale, filosofico, storico e mitologico si sviluppa e si amplia, per conoscere la sua massima espressione nel primo trentennio del Settecento.<\/p>\n

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Ilaria Daolio<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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