{"id":4688,"date":"2019-01-09T16:55:21","date_gmt":"2019-01-09T15:55:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.luca-casagrande.com\/blog\/?p=4688"},"modified":"2019-01-09T16:55:21","modified_gmt":"2019-01-09T15:55:21","slug":"alessandro-scarlatti-cantate-for-soprano-basso-continuo-by-luca-casagrande-filippo-e-ravizza","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/alessandro-scarlatti-cantate-for-soprano-basso-continuo-by-luca-casagrande-filippo-e-ravizza\/","title":{"rendered":"Alessandro Scarlatti – Cantate for soprano & Basso Continuo – by Luca Casagrande & Filippo E. Ravizza"},"content":{"rendered":"

This is the presentation of a CD that contains four cantatas for Soprano and Basso Continuo. The CD was published for the first time in 2001 by Centaurus Music Int., and a second time completely remixed and remastered, in 2018. It is an essay in Italian, written by Luca Casagrande and Filippo E. Ravizza.<\/strong><\/em><\/p>\n

L’Et\u00e0 dell’Arcadia, Parte I<\/b><\/span><\/p>\n

di Luca Casagrande
\n<\/b>
\nL’Accademia dell’Arcadia \u00e8, in senso stretto, un’accademia letteraria fondata nel 1690, un anno dopo la scomparsa di Cristina di Svezia, a Roma, da un gruppo d’intellettuali, che frequentavano il palazzo della sovrana svedese in esilio volontario nella capitale dello Stato Pontificio.
\nL’Arcadia, che allude al nome di una mitica, felice regione della Grecia classica, popolata immaginariamente di ninfe e pastori che vivevano in rustica semplicit\u00e0, diviene presto una sorta di movimento d’intellettuali di tutta Italia, destinato a svolgere un ruolo di primo piano nel panorama culturale italiano tra Seicento e Settecento.
\nL’epoca cosiddetta arcadico-razionalista, compresa grossomodo tra l’ultimo trentennio del Seicento e il primo del Settecento, \u00e8 caratterizzata da un’azione innovatrice di carattere anzitutto morale e culturale, ma, insieme, d’impegno estetico e nuova costruzione artistica. Questa spinta \u00e8 da rilevare principalmente in una visione del mondo anti-barocca o concretamente non pi\u00f9 barocca.
\nCominceranno ad affermarsi una filosofia morale e razionalistica, la tensione alla pubblica felicit\u00e0 e al paternalismo “illuminato”, esigenze generali di riforma, un’indubbia ripresa della tradizione, ma a sostegno d’attivit\u00e0 nuova, la rottura dell’isolamento provinciale tipico del secolo precedente e, finalmente, il senso di una societ\u00e0 di “dotti”, uomini “ben nati” e “prudenti”, esercitanti il “buon gusto”, inteso come buon discernimento scientifico e critico, saggezza morale, schiettezza sentimentale, correttezza e propriet\u00e0 linguistiche, organicit\u00e0 e chiarezza stilistiche, mentalit\u00e0 “razionalnaturale”, che aspira a tradursi in poesia spontanea e controllata, con un legame nuovo di cose e parole, di “sodi” pensieri e di stile comprensibile, comunicabile, efficace.
\nL’Arcadia, dunque, come momento d’espressione di una crisi interna al barocco nel tardo Seicento. La terminologia di matrice barocca, che continua, nonostante tutto, a caratterizzare l’estetica e la poetica arcadiche, \u00e8 tuttavia permeata di uno spirito nuovo, di un nuovo accento. Si viene a creare, come afferma Binni, “un impegno complesso di filtro della musicalit\u00e0 e immaginosit\u00e0 barocche in forme pi\u00f9 limpide e organiche, adeguate alla nuova mentalit\u00e0 e a quel controllo della ragione, che serve a difendere la fantasia dal lusso dispersivo, dalla ‘lascivia’ barocca e, insieme, ad un suo reinserimento in un contesto morale e civile”.
\nIn questa direzione si muovono Gravina, Vico, i toscani Redi e Menzini, i lombardi Muratori e Maffei. Per quanto riguarda il melodramma, Apostolo Zeno.
\nSi pu\u00f2 aggiungere della polemica anti-ipocrita, di quella contro le usanze semifeudali della societ\u00e0 secentesca, della sentita nuova necessit\u00e0 di leggi contro la violenza e l’arbitrio, del recupero, infine, dell’elemento femminile alla vita socievole e culturale, al nuovo bisogno di “civile conversazione”.
\nNel corso del Settecento l’Arcadia s’impoverir\u00e0 e s’inaridir\u00e0, quanto a temi e motivi, attestandosi sulla linea romana di Crescimbeni, che sar\u00e0 la prevalente: manierismo, rigidit\u00e0, manifestazioni letterarie frivole ed encomiastiche di potenti. Nel medesimo tempo si consolider\u00e0, con le sue esigenze socievoli e conversevoli, la sua modernit\u00e0 vivace e idillica, ottimistica e “saggia”, il suo moderato bisogno d’erotismo e galanteria, le sue pi\u00f9 forti esigenze di musicalit\u00e0 e canto, e con quella stessa convenzione pastorale che, tra tanta evasivit\u00e0 chiaramente edonistica (dove per edonismo s’intende “patetismo”) nascondeva motivi di naturalezza e di prudente rinnovamento della societ\u00e0 umana.
\nLa via su cui l’Arcadia si assester\u00e0 definitivamente sar\u00e0, insomma, quella pi\u00f9 storica e praticabile, che comporter\u00e0 la rinuncia ai progetti pi\u00f9 grandiosi e profondi di riforma, per i quali bisogner\u00e0 attendere l’Illuminismo e la fine del Settecento.<\/span><\/p>\n

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L’Et\u00e0 dell’Arcadia, Parte II<\/b><\/span><\/p>\n

di Luca Casagrande<\/p>\n

La poetica arcadico-razionalista svilupper\u00e0 e porter\u00e0 a soluzione su questa via la sua fondamentale vena melodrammatica ad opera di Pietro Metastasio, riconosciuto, dallo stesso muratori, strenuo avversario del melodramma, come il vero poeta del tempo. Metastasio subordina la musica all’espressione della parola, crea immagini poetiche chiare e distinte, controllate dalla ragione, sempre “dense di affetti”, tradotte in un linguaggio nitido, elegante, semplice: la poesia diviene “sogno in presenza della ragione”. Metastasio affasciner\u00e0 ancora Rousseau e Leopardi e chiuder\u00e0, con il concludersi della sua esperienza, la fase arcadico-razionalista.
\nL’et\u00e0 dell’Arcadia \u00e8, dunque, il momento di massima fioritura del melodramma e del canto. Sul finire del XVII secolo, in breve, il melodramma era nelle mani dei cantanti, che ne utilizzavano l’asse portante, l’aria, quale elemento, per mostrare il proprio grado pi\u00f9 o meno elevato di virtuosismo, vale a dire la propria capacit\u00e0 di compiere imprese vocali che avessero dell’eccezionale e del “meraviglioso”. Tale rimarr\u00e0, in sostanza, la situazione, durante tutto il primo Settecento. Quella che sar\u00e0 poi denominata come “poetica della meraviglia” riassume l’essenza del teatro musicale di questo periodo.
\nAlessandro Scarlatti (Palermo, 2.V.1660 – Napoli, 22.X.1725)\u00a0<\/b><\/span>nel periodo che va, grossomodo, tra il 1680 e il 1725, inserisce il proprio spirito innovatore nel complesso panorama del melodramma e, pur non rinunciando a molte tra le caratteristiche fondamentali del melodramma barocco e a talune pratiche imposte dalla pratica secentesca, punta sull’interpretazione drammatica e sulla necessit\u00e0 di dare ad ogni aria, in altre parole ad ognuno dei momenti pi\u00f9 significativi del melodramma, l’effetto appropriato, respiro melodico, sostanza sentimentale, profondit\u00e0 di fraseggio, vitalit\u00e0 ritmica, in modo che l’aria rafforzi la sua funzione di veicolo e mezzo motore del rapporto poesia – musica.
\nAccolto in Arcadia accanto, tra gli altri, a Corelli e Pasquini, il 26.IV.1706, con il nome di Terpandro, Alessandro Scarlatti sar\u00e0 l’arbitro del gusto e della forma melodrammatica per almeno due generazioni di musicisti, considerato, pur senza esserlo realmente, il “padre” della grande aria tripartita, per l’inusitata ampiezza, appunto, delle sue arie con “da capo”, e detter\u00e0 in sostanza le norme per il bel comporre, imponendo in tutt’Europa il modello della cosiddetta “opera napoletana”.
\nIl mondo del melodramma costituiva la guida e la pietra di paragone per le principali manifestazioni di musica vocale: la Cantata e l’Oratorio. La Cantata , dunque, come una sorta di opera in miniatura, di chiara destinazione mondana e terreno prediletto da tutti o quasi i compositori italiani di fine Seicento – inizio Settecento.
\nIl modello di Cantata che finisce per prevalere \u00e8 quello a voce sola e basso continuo, a volte arricchito da strumenti concertanti o d’accompagnamento. L’enorme diffusione del genere, paragonabile a quella del madrigale in epoca tardo-rinascimentale o del lied in et\u00e0 romantica, d\u00e0 a molti compositori l’occasione di rivelare qui pi\u00f9 che altrove la loro abilit\u00e0 e la loro eventuale grandezza.
\nSviluppata, ribadiamo, sul corpo della Cantata barocca, la Cantata in Scarlatti si amplia, ospitando monologhi, dialoghi, arie e recitativi destinati a dare sempre compiutezza al discorso. Come nella Cantata d’epoca precedente, i testi sono amorosi, trattano con accenti tragici connubi mitologici, storici e pastorali. I personaggi, fondamentali nella Cantata esattamente come nel melodramma, sono stereotipi, ma vivi nella coscienza di tutti: Lucrezia, Didone, Clori, Fileno, Nice, Filli, Orfeo, Euridice, Mitilde, Climene, ecc..
\nIn Scarlatti, che compose circa settecento Cantate, le pur ampie dimensioni di queste composizioni sono contenute, nella maggioranza dei casi, in tre o quattro brani : aria con “da capo” – recitativo -seconda aria con “da capo”, o questo stesso schema preceduto da un recitativo iniziale. Naturalmente si danno numerose, interessanti eccezioni, riguardanti essenzialmente le Cantate composte da Scarlatti nel primo periodo della sua attivit\u00e0 compositiva, perci\u00f2 aumenta il numero dei brani (fino a un massimo di dodici), un’aria pu\u00f2 non presentare il “da capo”, un recitativo si trasforma in un “arioso”, la Cantata si chiude con un recitativo, e via dicendo. Le Cantate di Alessandro Scarlatti rivelano in modo pi\u00f9 evidente rispetto ai suoi stessi melodrammi il processo d’evoluzione dello stile del compositore: semplificando, si pu\u00f2 ragionevolmente affermare, che le Cantate precedenti al 1697, all’incirca, rivelano una variet\u00e0 di struttura e una libert\u00e0,. Che le Cantate dei tempi successivi non hanno, e cos\u00ec i testi, che, con il tempo, saranno sempre maggiormente improntati allo stile “prezioso” e ornato, tipico delle accademie.<\/span><\/p>\n

Luca Casagrande<\/strong><\/em><\/p>\n


\nLe Cantate<\/b><\/span>
\ndi Filippo Emanuele Ravizza<\/p>\n

Il Nerone<\/strong><\/span><\/p>\n

Il Nerone<\/b>, cantata di ambientazione storico-psicologica, composta da cinque recitativi alternati a quattro arie, sarebbe stata composta, secondo gli studiosi, a Napoli nel 1698.
\nIn questo lavoro permangono rari tratti stilistici della prima maniera dell’autore, quella antecedente il 1697, grossomodo. Infatti \u00e8 notevole il ridimensionamento del ricorso a dissonanze e all’arditezza delle modulazioni tonali, ci\u00f2 da cui si intuisce l\u2019influsso, inevitabile, da parte del coevo stile teatrale. In altre parole, tutto diviene pi\u00f9 \u2018semplice\u2019, aumenta la coerenza con i principi del sistema tonale, si fa maggior riferimento agli ideali di una \u2018riforma\u2019 in senso \u2018classico\u2019 (o \u2018razionale\u2019) delle composizioni, vocali e no. L’armonia \u00e8 influenzata dal tonalismo e scaturisce da necessit\u00e0 di tipo percettivo, piuttosto che da esigenze di tecnica contrappuntistica.
\nIn questo periodo, Alessandro Scarlatti utilizza preferibilmente la forma standardizzata di aria con \u2018da capo\u2019, evitando lo sperimentalismo formale del primo periodo. Conseguentemente, la Cantata in oggetto comprende arie tutte in forma ternaria e chiusa.
\nNel primo recitativo \u201cIo son Neron\u201d non si riscontra nulla di rilevante, a parte il significativo accordo di settima diminuita alle parole \u201ccadaveri esangui\u201d (l’accordo, di per se \u2018triste\u2019 ed evanescente, ben si presta a un simile uso descrittivo). Si possono notare alcune imitazioni tra canto e basso, dal carattere pi\u00f9 ritmico, che rigorosamente contrappuntistico, a \u201cSolo la crudelt\u00e0 siede al governo\u201d frase la cui perentoriet\u00e0 \u00e8 accentuata dalla tonalit\u00e0 di fa maggiore.
\nLa prima aria si basa su figurazioni ritmiche \u2018puntate\u2019 che sottolineano, soprattutto, il termine \u201ctremi\u201d, enfatizzato anche da un vibrante passaggio di gorgia. (cfr. anche la parola \u201cbalenar\u201d). Assistiamo a una distensione pulsiva apprezzabile alla parola \u201cAurora\u201d dove i ritmi puntati scompaiono temporaneamente.
\nUna roboante gorgia, a terzine discendenti (nella prima sezione) poi ascendenti terminanti con siD acuto (nella seconda sezione), evidenzia il \u201cbalenar\u201d declamato dal protagonista.
\nIl secondo recitativo \u201cIl tirannico cor\u201d \u00e8 piuttosto convenzionale. Inoltre, non sembrerebbe dipingere intensamente gli eventi narrati, scorrendo quasi indifferente su \u201csi uccida la consorte, ed alla genitrice che la vita mi di\u00e9, si dia la morte\u201d. Forse si tratta di una scelta conforme al principio di una \u201cMusica\u201d intesa come \u201cserva dell’oratione\u201d, con conseguente concepimento di un accompagnamento che si limiti a essere sottofondo del testo senza contribuire, pi\u00f9 di tanto, all’espressione degli affetti e alla descrizione degli eventi: anche questa potrebbe essere una scelta strategicamente utile a mettere in luce il testo.
\nUna serie di quartine di semicrome caratterizza la seconda aria, \u201cNon stabilisce no\u201d , composizione basata sostanzialmente sull’idea ritmico-melodica iniziale del basso continuo, idea sfruttata pi\u00f9 volte alla quale il canto si adegua procedendo spesso per terze parallele.
\nNel terzo recitativo, \u201cOr coll’abisso\u201d, a parte l’accordo di settima diminuita presente a \u201cCampidoglio\u201d e ad \u201cAnfiteatri\u201d, tutto appare procedere \u2018normalmente\u2019. All’affermazione \u201cgli atterri”, una diminuzione di sedicesimi al canto spezza il declamato piano. Il momento pi\u00f9 intenso, descritto come “il popol che abbrugia, i furori, le strida, i gemiti, le grida, il mormorio dell’ira\u201d, \u00e8 sottolineato da una progressione a quartine di semicrome nel basso, realizzazione che vivacizza in maniera \u2018sotterranea\u2019 il canto, quest’ultimo chiaramente sillabato in modo da evidenziare gli orrori citati e da aumentare il senso di drammaticit\u00e0. Alla parola \u201cmormorio\u201d il Soprano ha ulteriore occasione di sfoggiare la propria agilit\u00e0 in una serie di rapidi sedicesimi, partecipando fattivamente all’evidente intento retorico descrittivo.
\n\u201cAccompagnar vogl’io con la mia lira\u201d: nel concludere questo recitativo, l’accompagnamento strumentale si fa disteso, anticipando il carattere morbido dell’aria che segue e riprendendo qualche elemento strutturale (ritmico-melodico) di quella precedente.
\nLa quarta aria, \u201cVeder chi pena\u201d, non risulta in effetti, \u2018aggressiva\u2019 come le altre, visto che il testo parla di \u201cSpiriti dell’Ira\u201d, che finalmente si sono placati. Si tratta di un adagio calmo, a ritmo ternario, quasi concepito a voler ricreare una dimensione da sogno. Ed ecco che, puntualmente, alla parola \u201csognar\u201d troviamo una lunga gorgia a terzine discendenti per grado congiunto.
\nPer quanto riguarda il quarto recitativo, \u201cCoi furibondi sguardi\u201d, d\u2019ambientazione musicale convenzionale, simile a quella del secondo, spiccano sia le due terzine rapide ascendenti, di sedicesimi, apposte a \u201cfiamme\u201d, sia la rapida tirata discendente apposta a \u201cfolgori\u201d.<\/span><\/p>\n

Andate, o miei sospiri<\/b><\/span><\/p>\n

Le due versioni di Andate, o miei sospiri<\/b>, sulla base delle risultanze storico-documentarie furono scritte a Napoli nel 1712.
\nInteressante notare come Alessandro Scarlatti sia sostanzialmente ricorso a due differenti stili compositivi per ottenere una versione musicale \u2018umana\u2019 e una \u2018inumana\u2019 del medesimo testo.
\nNella cantata \u2018umana\u2019, non registrata in questo Cd, composta da un arioso seguito da due arie inframmezzate da recitativo, tutte le arie risultano nella consueta forma chiusa tripartita con \u2018da capo\u2019. Nonostante l’intento di creare una composizione non particolarmente difficile da eseguirsi, i recitativi sono costellati dagli ormai noti salti di difficile intonazione, da dissonanze \u2018penetranti\u2019 e da arditezze armoniche (in merito a quest’ultime si rimanda alle cantate giovanili, per voce e strumenti, di Johann Adolph Hasse).
\nNon si possono, qui, menzionare arditezze di sorta, a parte il fatto che il testo, essendo assai di maniera e non contenendo affetti particolarmente intensi, probabilmente indusse l’autore a concepire una composizione elegante tuttavia sostanzialmente priva di colpi di scena musicali.
\nLa seconda versione di Andate, o miei sospiri<\/b>, qui incisa, composta da due recitativi con relative arie, appare introdotta dalla seguente proposizione: \u00abLa stessa cantata fatta con idea inumana \/ ma in regolato cromatico \/ non \u00e8 per ogni professore.\u00bb
\nEffettivamente, il primo recitativo \u00e8 costellato da cromatismi, modulazioni insolite, dissonanze e intervalli audaci. Ad esempio si citano: a \u201cmiei sospiri\u201d, al basso, un cromatismo discendente; a \u201cben lo sapr\u00e0\u201d la modulazione arditissima da laD maggiore a la minore; a \u201cdolore\u201d un intervallo armonico di settima diminuita tra basso e canto (fa#-miD); a \u201cs’aggiri, andate al cor d’Irene\u201d le modulazioni a toni lontani a partire da re# minore, tonalit\u00e0 insolita per l’epoca (re# minore – do# minore – fa# minore – si minore).
\nLa prima aria, \u201cSe vedrete\u201d, qui affidata ai soli voce e violoncello, appare in un severo stile fugato, introdotta da tema altrettanto \u2018serio\u2019, probabile espediente per rendere efficacemente \u2018inumana\u2019 detta composizione (si aggiunga la pulsazione sostanzialmente uniforme, quasi meccanica). Bisogna riconoscere, che le frequenti sincopazioni (conseguenti ai ritardi), unitamente a dissonanze e alle considerevoli proporzioni del brano, rendono il brano in questione estremamente e palesemente difficoltoso (sicuramente era pezzo di bravura per i cantanti dell’epoca).
\nIl secondo recitativo, \u201cMa di che mi lusingo\u201d, \u00e8 assai inumano! Si osservi all’inizio il cromatismo nella parte grave, analogamente alle successive modulazioni continue e improvvise. A \u201cma finger\u00e0\u201d il basso continuo \u2018serpeggia\u2019 procedendo, con alterazioni, per gradi congiunti; a \u201cma s’infinge quel suo barbaro\u201d si pu\u00f2 essere sopraffatti dalla modulazione stranissima re minore – laD maggiore.
\nNonostante il precedente scenario di \u2018inumanit\u00e0\u2019, l’ultima aria \u201cSe non v’accoglie\u201d pu\u00f2 certamente commuovere per la sua dolcezza e \u2018umanit\u00e0\u2019 (si confronti con l’aria conclusiva della cantata Armida abbandonata di Georg Friedrich H\u00e4ndel, in modo da verificare un ricorso agli stessi topoi melodici e alla medesima impostazione ritmica). Probabilmente il Cavalier Scarlatti ebbe qualche ripensamento riguardo alla sua ricerca di \u2018inumanit\u00e0\u2019 musicale e prefer\u00ec concludere con la morbidezza di una pulsazione ternaria unita ad una conduzione melodica affettuosa, sensibile e suadente.<\/span><\/p>\n

Poi che riseppe Orfeo<\/b><\/span><\/p>\n

Poi che riseppe Orfeo<\/b>, dall’ambientazione tragico-sentimentale, consta sostanzialmente di tre recitativi e di tre arie, l’ultima delle quali propriamente definibile come arioso. Ad un’analisi dello stile, questa Cantata potrebbe risalire al primo periodo compositivo dell’autore, quindi potrebbe essere stata scritta prima del 1697. Numerose idee melodiche sono di gusto squisitamente tardo-rinascimentale, com\u2019\u00e8 ravvisabile nella seconda parte del primo recitativo, in stile arioso, dove, alle parole \u201cspieg\u00f2 tai carmi al suon della sua Cetra\u201d, viene in mente la produzione cacciniana e monteverdiana.
\nNella prima aria \u201cCrude stelle\u201d, in forma chiusa tripartita con \u2018da capo\u2019, l’intervallo iniziale di quinta discendente (salto dominante – tonica) anticipa con enfasi la drammaticit\u00e0 del contenuto letterario in oggetto.
\nAlessandro Scarlatti utilizza ampiamente elementi di tecnica contrappuntistica, com \u00e8 chiaramente visibile alle parole \u201co pietose mi rendete\u201d, rilevate da una fine imitazione tra canto e basso. Grazie a questa concezione, ancora fortemente legata alla tradizione tecnico-musicale precedente, il basso continuo rivela una discreta autonomia, oltre che una pregevole ed elegante fattura (brevi passi di solo basso continuo servono a demarcare chiaramente la struttura formale del pezzo);
\nNon mancano espedienti tecnico-retorici vari e raffinati, spesso basati sul ricorso a determinate dissonanze, modulazioni ardite e salti melodici audaci, quest’ultimi presenti talvolta al basso talvolta al canto. Si cita come esempio indicativo, nella gorgia su \u201cm’uccide\u201d, il cromatismo discendente mi#-miE, mentre la parte grave presenta il salto di quarta diminuita ascendente la#-reE. Da segnalare, inoltre, il cromatismo do#-doE (\u201cse con questi mesti lumi\u201d), il salto melodico si-mi# (quarta eccedente, \u201cdiabolus in musica\u201d) a \u201ccrude stelle\u201d e a \u201co pietose\u201d.
\nDa notare alcune idee melodiche tipicamente partenopee, soprattutto nelle code di fine frase (cfr. \u201cla mia cara\u201d; \u201cdi mirarla Orfeo\u201d, ove appare il caratteristico intervallo discendente di seconda diminuita siD-sol#), analogamente all’uso del famosissimo accordo di sesta napoletana, soprattutto sul secondo grado che va al primo (II-I) nel basso.
\nIn merito al secondo recitativo, \u201cAh, che son sordi i Dei\u201d, pu\u00f2 essere interessante notare come il compositore prediliga l’accordo di settima di dominante su pedale di tonica (cfr. \u201csordi\u201d), cui seguono i seguenti \u2018preziosismi\u2019: il sorprendente cambio di modo ad \u201cascoltano\u201d, probabile interpretazione del dolore dovuto al disinteresse degli Dei, cui \u00e8 annessa ardita modulazione (cfr. \u201cn\u00e9 ascoltano le stelle\u201d) effettuata tramite alcune cadenze evitate (accordo di settima di dominante di fa maggiore che risolve sull’accordo di settima di sensibile di re minore) con, al basso, l’intenso cromatismo ascendente doE-do# ; la lunga gorgia che fa risaltare la parola \u201cpianti\u201d, dove si ha una doppia dissonanza col basso ottenuta tramite doppio ritardo, insieme alla piacevole concatenazione dell’accordo di sesta napoletana che risolve sull’accordo di dominante di sol minore.
\nLa seconda aria, \u201cPianga il rio\u201d, fondata su un basso di tipo \u2018ostinato\u2019, appare in forma tripartita aperta (A-B-C) ossia priva di vero \u2018da capo\u2019, concepita in modo che a ogni sezione corrisponda una tonalit\u00e0 differente. In questo modo abbiamo, globalmente, la successione tonale mi minore – si minore – fa# minore pensata, probabilmente, per variare l’uniformit\u00e0 generale del brano, oltre che per dare un velato senso di tensione (si passa infatti dal tono principale al tono della dominante, quindi al tono della dominante).
\nAnche qui non mancano \u2018durezze\u2019, come il salto di quinta diminuita discendente alla parola \u201cselve\u201d (mi-la), o il medesimo (trasposto) alle parole \u201cduri sassi\u201d (si-mi#).
\nI passi di gorgia (cfr. \u201cil mio lamento\u201d) richiamano tanto lo stile vocale quanto quello violinistico della prima met\u00e0 del Seicento, come tipico nella produzione di Alessandro Scarlatti e dei compositori coevi. Ancora pi\u00f9 \u2018strumentale\u2019 ogni gorgia alla parola \u201cvento\u201d che \u00e8 evidenziata, ripetuta, nell’arioso introdotto dal terzo recitativo. Quest’ultimo ripresenta un accordo di settima di dominante su pedale di tonica (a \u201cla mia cara\u201d e anche a \u201cdi questa cetra\u201d), una delle maniere pi\u00f9 caratteristiche d\u2019introdurre l’accompagnamento delle parti \u2018declamate\u2019 in ambito di \u2018scuola scarlattiana\u2019. Da notare, che al modo di la minore dell’incipit (\u201c\u00e8 morta la mia cara Euridice\u201d) \u00e8 contrapposto il modo di sol maggiore per le parole \u201candr\u00f2 nel basso Averno\u201d, quasi il compositore avesse voluto sottolineare la solarit\u00e0 di un tal atto di \u2018eroismo\u2019 rispetto alla mestizia dell’evento luttuoso.
\nNell’arioso conclusivo (forma aperta libera), il cui testo \u00e8 una descrizione arcadica della natura, l’assenza di un contenuto affettivamente pregnante giustificherebbe l’assenza di dissonanze e altri simili artifici retorico-musicali. Questa assenza risulterebbe tuttavia compensata da virtuosismi canori di grande effetto: le gi\u00e0 citate lunghe diminuzioni di carattere brillante, sempre sulla parola \u201cvento\u201d, con intento indubbiamente descrittivo.<\/span><\/p>\n

Didone abbandonata (Alle Troiane Antenne)<\/b><\/span><\/p>\n

Didone abbandonata<\/b>, composta da tre recitativi e relative arie, sulla base delle risultanze storico-documentarie fu scritta e rappresentata a Roma, il 18.09.1705.
\nSi assiste, in questa Cantata, a un recupero della maniera compositiva sperimentata con la Cantata Poi che riseppe Orfeo: dissonanze, salti audaci, modulazioni ardite e improvvise oltre che tonalmente disarticolanti. Si potrebbe parlare di uno stile propriamente \u2018romano\u2019, contraddistinto da molti motivi tipici melodici, analogo a quello riscontrabile in parecchie cantate giovanili di Georg Friedrich H\u00e4ndel.
\nTutte le arie risultano formalmente tripartite e organizzate simmetricamente con \u2018da capo\u2019, inoltre sembrerebbe consolidata l’abitudine, a inizio di aria, di presentare due volte l’incipit letterario-vocale inframmezzato da breve passo di solo basso continuo.
\nNel primo recitativo non si nota nulla di particolare, visto il carattere meramente introduttivo alla vicenda.
\nNella prima aria \u201cIo t’accolsi\u201d la melodia dell’incipit rimanda alla celeberrima cantata h\u00e4ndeliana Lucrezia; possiamo trovare un altro topos melodico di scuola romana alle parole \u201camante, e ti diedi col regno il mio core\u201d.
\nSi segnalano le seguenti particolarit\u00e0: a \u201ccore\u201d \u00e8 apposto un bellissimo vocalizzo in cui compare un vistoso salto di quarta diminuita discendente (do-sol#); a \u201cdolore, s\u00ec acerbo dolore\u201d la modulazione a si minore \u00e8 introdotta da salto melodico di quarta eccedente ascendente (mi-la#); le parole \u201cridi e deridi di quest’alma l’acerbo dolore\u201d sono evidenziate da un continuo modulare e passare da modo maggiore a modo minore cui consegue una sensazione di \u2018quasi svenimento\u2019.
\nDa notare che la parte di basso risulta, all’inizio, per lo pi\u00f9 scritta in chiave di tenore, dando un colore pi\u00f9 \u2018piangente\u2019 allo strumento ad arco oltre che maggior tensione, come rilevabile in altre arie dello stesso autore e dallo stesso contenuto.
\nIl secondo recitativo contiene un breve passo in stile di arioso (Adagio) iniziante alle parole \u201cche sia pena del mio fallir\u201d, dove un miD al canto \u00e8 dissonante rispetto al re al basso, inoltre una modulazione improvvisa da sol minore a mi minore \u00e8 effettuata tramite cadenza evitata (dalla dominante di sol a quella di mi) creando un senso di \u2018instabilit\u00e0\u2019 quasi a sottolineare il \u2018fallimento\u2019 di Didone.
\nAlle parole \u201caccende il rogo alla tradita Dido\u201d troviamo una concatenazione armonica molto ardita ed efficace, tipica della scuola scarlattiana (si vedano anche le cantate giovanili di Johann Adolph Hasse) basata su cromatismo al basso do-si-siD e su modulazione armonica audacissima do maggiore – la minore – miD maggiore – fa minore.
\nUna certa dolcezza caratterizza la seconda aria, \u201cAh crudel\u201d, quasi a giustificare le parole \u201ce pur t’amo\u201d. Fini imitazioni contrappuntistiche tra basso e canto (“crudel tu m’abbandoni\u201d) vanno segnalate insieme a altri \u2018artifici\u2019, quali: la modulazione ardita fa maggiore – la minore con salto melodico ascendente la-re# (quarta eccedente) la seconda volta che si canta “Ah crudel\u201d; il salto discendente di quarta diminuita (fa-do#) per evidenziare \u201cingannator\u201d analogamente a \u201ctraditor\u201d (do-sol#). Il tema principale della sezione centrale pu\u00f2 essere considerato ulteriore topos melodico di scuola romana (\u201cdel mio cor disprezzi i doni\u201d), ripreso pi\u00f9 volte in tutta la tradizione europea successiva.
\nNel terzo recitativo, \u201cL’ancora di mia f\u00e9\u201d, l’esortativo \u201cfermi il tuo legno\u201d \u00e8 sottolineato da un improvviso cambio di modo da sol minore a sol maggiore, forse nell’intento di dare \u2018luminosit\u00e0\u2019 musicale al debole sentimento di speranza della protagonista. Troviamo alcune modulazioni ardite (e conseguenti durezze melodiche) riguardanti le tonalit\u00e0 di do minore, re maggiore e fa# maggiore, alle parole \u201cImeneo rimira offeso dell’empio inganno tuo\u201d mentre a \u201cmisera\u201d compare un accordo di sesta napoletana. Altre modulazioni ardite (re maggiore – mi minore – do minore – do maggiore) sono da segnalarsi alle parole \u201cogni catena, che l\u2019istesso delitto \u00e8 la tua pena\u201d.
\nSi trova nuovamente il basso continuo scritto in tessitura acuta all’inizio della terza aria, composizione non priva, al pari delle altre, di squisiti artifici retorico-musicali. Di questi si osservano: a \u201cinferno\u201d un ritardo al basso che crea una dissonanza molto forte col canto (qui le parti distano solamente una seconda minore!); a \u201cpenar\u201d il gioco imitativo delle parti che si basa su un intervallo dissonante di quarta diminuita discendente (reD-la) prima eseguita dal basso poi dal canto; sempre a \u201cpenar\u201d troviamo la quinta diminuita la-miD , al canto, nella lunga gorgia che conclude con cromatismo discendente basato su ritardi (sincopazioni) sostenuti da breve progressione armonica discendente (senso di lento svenire\/morire\/cedimento); a \u201cma pi\u00f9 fiero tormento\u201d la modulazione ardita da do minore a re minore, con cromatismi paralleli tra basso e canto; a \u201cch’amo ancora\u201d le imitazioni contrappuntistiche, tra le parti, dal significato \u2018sensuale\u2019 (re-do#-re); a \u201cch’amo ancora chi mi seppe ingannar\u201d la linea melodica del basso sinuosissima (mi-fa#-faE-miD-miE) quasi a simboleggiare il \u2018serpeggiare\u2019 dell’inganno; alla ripetizione di \u201cch’amo ancora\u201d abbiamo analoghe imitazioni contrappuntistiche \u2018sensuali\u2019 ma in tonalit\u00e0 diversa (do-si-do); a \u201cmi seppe ingannar\u201d la gorgia, con progressione discendente basata su ritardo fiorito, in cui spicca intervallo discendente \u2018duro\u2019 di terza diminuita (laD-fa#).<\/span><\/p>\n

Filippo Emanuele Ravizza<\/b><\/span><\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

This is the presentation of a CD that contains four cantatas for Soprano and Basso Continuo. The CD was published for the first time in 2001 by Centaurus Music Int., and a second time completely remixed and remastered, in 2018. It is an essay in Italian, written by Luca Casagrande and Filippo E. Ravizza. L’Et\u00e0 […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":4686,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-4688","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articles"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4688","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4688"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4688\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4689,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4688\/revisions\/4689"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4686"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4688"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4688"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/luca-casagrande.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4688"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}